13 ottobre 2013

"La letteratura nazista" e la svolta di Bolaño

Forse non tutti i grandi scrittori vivono, nel corso della loro carriera, un preciso momento di svolta, un'epifania che, in un gioco di inversione proustiana, spalanca loro le porte del proprio futuro. Forse questo momento magico viene vissuto dallo scrittore con un'intensità che non traspare immediatamente nelle sue pagine, ed è possibile che ai lettori la rivelazione arrivi in un momento diverso, tendenzialmente successivo. Per questo, oggi, a dieci anni dalla sua morte, potrebbe non avere senso andare a cercare il momento esatto in cui un oscuro poeta cileno, uno che si ostinava a scrivere e a leggere poesia, si trasforma in un fenomeno della narrativa contemporanea, pronto a dare una decisa scossa alla forma stessa del romanzo come genere.

Quel poeta si chiamava Roberto Bolaño e, a essere onesti, i suoi momenti epifanici ufficiali sono la pubblicazione de I detective selvaggi, nel 1998 e quella, stavolta postuma ma clamorosa soprattutto per l'eco nel mondo delle lettere anglosassoni, di 2666. Dato che non possiamo sapere quando lui avverti quel "clic" nella testa  - che un collega importante e spesso accostato, ex post, a Bolaño come David Foster Wallace considerava segnale dell'ingresso nel territorio della buona scrittura - siamo però in grado di fare un ipotesi dal punto di vista della critica e della percezione dell'opera del cileno. E la sensazione è che le cose siano cambiate, nella forma e nella sostanza, con l'apparizione de La letteratura nazista in America, libro la cui concezione (o idea, o struttura se volete) era già da sola indice di uno scarto, di un salto di qualità e di quel muoversi solo all'interno di contesti imprecisi che, da quel momento in avanti - ed era il 1996, più o meno - sarebbero diventati una delle cifre della scrittura e della mitologia stessa di Bolaño.

Apparso per la prima volta per Sellerio, ora il libro torna nella Fabula di Adelphi, con un'illustrazione di copertina particolarmente efficace e, molto probabilmente, si prepara a conoscere un successo di pubblico che il libro non aveva sperimentato nella propria precedente esistenza. Ma la bellezza del testo, che in certi passaggi è quasi insostenibile (cosa non infrequente nell'opera dello scrittore cileno) sta per buona parte nell'asprezza comunicativa della sua composizione, nel suo giocare a essere un'antologia di biografie immaginarie di scrittori e scrittrici estremi come le loro posizioni politiche, nel suo non concedere nessun ammiccamento a questa scelta apparentemente manualistica. Non c'è quindi il respiro narrativo, né la possibilità di affezionarsi troppo a dei personaggi, come invece è inevitabile con gente tipo Ulises Lima o Lola Amalfitano, e neppure la consolazione di uno scioglimento finale.

La letteratura nazista in America nasce come libro in un certo senso ermetico e così appare anche oggi, dopo tutto quello che è accaduto alla vita e alla bibliografia di Roberto Bolaño. E proprio in questa sua non indulgente asperità c'è la forza e la bellezza di quest'oggetto letterario di difficile definizione, nella volontà esplicita dello scrittore cileno di fare questa cosa in questo modo. Qui, sul terreno dell'immaginazione di un nuovo approccio alla narrativa, Bolaño sembra avere consapevolmente gettato i semi del sua futura fortuna. Che la dinastia dei Mendiluce sia una versione in piccolo, e deviata, della famiglia Buddenbrook è interessante, ma non decisivo - in questa prospettiva, ovviamente - così come è spaventosamente bello leggere di Willy Schürholz, che ricostruiva nel deserto americano le mappe dei campi di concentramento di Hitler, ma ancor più bella è la cornice, la prospettiva dentro cui si vanno a incastonare le piccole perle biografiche di questa raccolta.


Qui ci sembra che nasca un nuovo Bolaño, uno scrittore che, facendo violenza alla propria indole in fondo mite, prende letteralmente a calci in bocca un certo tipo di letteratura, prima di sferrare, non molto dopo, il colpo del k.o. con i già citati detective Lima e Belano. E a quel punto il fosso lui lo aveva già saltato, ruzzolando nel (non sempre confortevole) campo della leggenda letteraria.

07 settembre 2013

Ritratti di Will Self (ovvero Self portraits, ovvero Joyce today)


Solo il tempo potrà dirlo, ma la sensazione è che sulle strade di Mantova possa essere passato il fantasma di James Joyce, aggiornato in una veste adatta al XXI secolo, nella persona dello scrittore londinese Will Self, che ha presentato il suo magnetico e torrenziale romanzo-flusso di coscienza Ombrello, pubblicato in Italia da Isbn. Una titanica impresa letteraria, che però non ha placato la furia di scrittura di Self. "La bestia - ci ha detto al Festivaletteratura - è ancora affamata. La bestia non si riposerà fino a quando non avrà consumato tutto. Più scrivo e più lei diventa grande e forte".

Il romanzo, una storia che si muove su tre livelli temporali e racconta di malattia mentale e guerra, trattamenti medici alternativi e modernismo, stupisce per lo stile, tanto che The Observer ha parlato di “un'ambizione di tecnica senza precedenti”. “Per Nabokov - ha aggiunto Will Self - lo stile è moralità. Oggi possiamo dire quasi con certezza che Nabokov fosse realmente attratto dalle ragazzine come Lolita, oggi lo chiameremmo pedofilo, non sappiamo se attivo o meno. Ma ciò che gli rendeva possibile convivere con le sue perversioni era proprio lo stile. La tecnica, però, va bilanciata con una storia”.

Produrre letteratura, comunque, è sempre un'operazione rischiosa. “Per scrivere bene - ha concluso Will Self - devi necessariamente esporre te stesso completamente. Il mio grande mentore James G. Ballard non voleva che i suoi figli leggessero i suoi libri perché avrebbero stabilito una relazione troppo intima con il genitore”. 


E quando gli chiediamo della fama di "cattivo ragazzo" della letteratura britannica, Self alza le spalle e commenta: "Non me ne frega niente". 
James Joyce approverebbe di sicuro.


Leonardo Merlini
© Kilgore Magazine


28 agosto 2013

Caro David, ho voglia di innamorarmi di Lenore

DFW, La scopa del sistema e un’ultima festa

Una biografia appena uscita, un libro di interviste in arrivo, probabili celebrazioni negli Stati Uniti come in Europa. Il 12 settembre prossimo sarà il quinto anniversario della morte di David Foster Wallace, scrittore di prima grandezza e complessità forse ancora non del tutto compresa che in molti rimpiangono e intorno alla cui figura si è creata un'aura di santità laica che, molto probabilmente, nulla ha a che fare con l'uomo e l'artista che deve essere stato realmente (per quanto la parola "realtà" e i suoi derivati necessitino sempre delle proverbiali virgolette) DFW. Un ragazzone che per gran parte della sua vita ha combattuto con la malattia mentale e che, come ha raccontato brillantemente David Lipsky, dalle sue presentazioni, affollatissime anche di belle ragazze, in fondo sperava di ricavare "un po' di sesso" (e qui viene in mente un saggio di Roberto Bolaño nel quale il grande scrittore cileno - spesso accostato a Foster Wallace per il suo impatto sulla letteratura del XXI secolo - scriveva che anche Wittgenstein e Kafka, "volevano solo scopare"). Ma anche un giovane americano che ha saputo, con la sua intelligenza così acuta da non poter non essere dolorosa, dare una impronta nuova alla letteratura contemporanea con quel suo disperato tentativo, per usare le parole di Stefano Bartezzaghi "epico e sovrumano di dire tutto". Certo, gente come Herman Melville ci aveva già provato, e in Moby Dick ci ha lasciato una prova di un possibile successo della titanica impresa, ma raccontare in questo modo folle e onnivoro la società dell'informazione - e qui si inserisce Don DeLillo, e il suo strettissimo rapporto a distanza epistolare con Wallace che ha generato una sorta di affinità effusiva che è forse la cifra più profonda (nel senso della parola inglese inner) della migliore letteratura di oggi - è  un'impresa che nella Nantucket di metà Ottocento nessuno avrebbe potuto nemmeno immaginare.

 Premesso tutto ciò, resta un tema che gli accidenti (nel senso filosofico del termine) del mondo hanno inevitabilmente portato in primissimo piano: ossia il suicidio a 46 anni di DFW. Un finale – “quello che lui ha scelto” ha scritto il biografo D.T. Max - che è stato quasi sempre interpretato come chiave di lettura postuma di tutto quanto Wallace ha fatto e scritto prima di quel singolo momento. Un finale che ci ha inesorabilmente spinto a rileggere racconti e romanzi cercando le tracce di questo epilogo, come se fosse stato necessariamente (sempre in senso filosofico) inscritto nella bibliografia wallaciana. E le celebrazioni, gli anniversari, per quanto affettuosi, corrono il rischio di puntare sempre in questa direzione, anche solo per il fatto che la ricorrenza è proprio quella dell'ultimo giorno di vita di DFW. Liberarsi dalla cappa di quell'evento - come faticosamente ha fatto l'amico Franzen, il cui tentativo al momento sembra essere il più onesto e riuscito - può essere la chiave per dare un nuovo significato a questa perdita, perché è chiaro che di questo si sta parlando. E un punto di partenza potrebbe essere quello di riportare in primo piano il romanzo d'esordio di David Foster Wallace, La scopa del sistema, opera che lo stesso scrittore ha più volte negli anni in qualche misura ripudiato (anche Kafka voleva - o quantomeno ha finto di volere - che i suoi scritti venissero distrutti) ma che rimane, nel mondo iperuranico delle Lettere, come prova inalienabile a disposizione del giudice lettore, il cui insondabile parere, ciascun parere, è, nel suo ambito unico e sovrano, per lo meno fino al successivo ripensamento, sempre nei diritti di chi legge. Un romanzo che lancia scintille di genio e di spensieratezza che fanno da complementare contraltare alla stagione della consapevolezza di Wallace, da altra faccia del santino, da arricchitore di un profilo che, almeno a livello di pubblicistica, negli ultimi anni è vissuto quasi esclusivamente di una sola parte del personaggio. E oggi, cinque anni dopo un giorno qualsiasi dell'agosto 2008 (e non proprio quel giorno di settembre), è bello potersi innamorare di Lenore Beadsman, delle sue Converse nere modello alto, delle sue docce frequenti e dei suoi vestiti bianchi. E innamorarsi ancora di David e di quel suo essere un genio "con il freno a mano tirato", senza pensare a tutto il resto, senza pensare per forza a quel garage. Come se fosse solo una festa, l’ultima e più grande.

Proprio nella prefazione all'edizione Einaudi de La scopa del sistema, sempre Bartezzaghi pone quello che potrebbe essere il non-manifesto del quinto non-anniversario di DFW: "Forse la domanda preliminare - a proposito di quando saremo in grado di rileggere le opere di David Foster Wallace senza pensare al suo suicidio, quindi come se ci fossero arrivate da una fonte apocrifa - ammette solo risposte vaghe; forse gli unici che possono dire qualcosa di netto (reciso e preciso) sono coloro che a quella domanda si sentono di rispondere 'mai'". Non-manifesto da cui ci permettiamo di partire suggerendo di scartare la risposta "recisa" di cui sopra per provare, una volta di più, a correre sul filo teso sull'abisso di una lettura senza interpretazioni preconfezionate o indotte. Qui, adesso, ancora e solo David.


Leonardo Merlini
© Kilgore Magazine

27 agosto 2013

Michael Chabon ovvero perdersi nel diluvio di storie

A proposito di Telegraph Avenue

La definizione di "grande romanzo americano" è ormai ufficialmente abusata, per quanto si possano elencare diverse opere che legittimamente ambiscono a questo titolo, al tempo stesso il più lusinghiero e il più vago della pubblicistica letteraria. Meno battuta, forse, è però la via che va alla ricerca di quei libri che si rivelano complementari ai capolavori ufficiali, che in qualche modo rappresentano l'altra faccia dei monumenti. In questo senso i romanzi di Michael Chabon, un premio Pulitzer che non si prende troppo sul serio (e che nelle foto dei quotidiani viene sempre proposto in una versione giovanile, mentre in realtà porta con grande leggerezza e intensità i suoi 50 anni), sono una sorta di mappa del tesoro per i cercatori di questa America letteraria che ama i territori più ombreggiati, gli angoli di periferia e i cavalcavia dove, e forse più che mai, scorre comunque il Sogno a stelle e strisce, oltre che il suo racconto.

Avventurarsi nell'ultimo, incontenibile, Telegraph Avenue (Rizzoli), storia impossibile da riassumere della comunità - soprattutto afroamericana, ma non mancano meravigliosi ebrei - che vive nell'omonima via di Oakland nel 2004, mentre un megastore dell'intrattenimento minaccia la sopravvivenza di un raffinato negozio di dischi di quartiere, è un'esperienza che rinnova lo stupore di lettura di romanzi come Le fantastiche avventure di Kavalier e Clay, o Il sindacato dei poliziotti Yiddish. Tra pazzesche scene di parto, iconografie da B-movie anni Settanta, dirigibili neri dove si consumano pasti luculliani e tante citazioni musicali, Chabon costruisce - e il verbo rende perfettamente il senso di un'opera che dimostra in maniera inoppugnabile come il massimo dell'apparente libertà nasca solo dal massimo della cura strutturale di ogni singolo dettaglio - un mondo completo e autosufficiente, una palla di vetro natalizia nella quale, guardando bene, magari pure con gli occhi velati di uno pseudo-Borges, dietro l'apparenza kitsch, si può essere così fortunati da vedere "tutto". Ma, in fondo, senza rendersene conto.

L'epopea degli Stallings e dei Jaffe, due famiglie intorno cui si incardinano miriadi di altre storie (e la sensazione è quella di una doccia che inonda il lettore, dove l'acqua è la lingua e le gocce sono le singole vicende dei personaggi, umide ed effimere nel loro essere sempre decisive), è divertita e reticente al tempo stesso, talmente incurante, all'apparenza, da far sembrare tutto molto semplice (da qui, oltre che dalle precise scelte sui personaggi e sul modo di presentare gli stessi, il senso di B-side rispetto al grande romanzo sociale che oggi siamo unanimi nell'associare a un Jonathan Franzen).

L'accademia sembra abitare altrove, non certo nel garage dove Luther Stallings - ex star nera di film Blaxploitation (vedi alla voce Quentin Tarantino) ispirati all'estetica di Bruce Lee, reinterpretata però nella consapevolezza afroamericana, che tenta disperatamente di sbarcare il lunario - consuma i suoi progetti di riscatto semi deliranti con la sempre bellissima compagna di un tempo Valletta Moore (gambe mozzafiato e pettinatura afro incredibile, per intenderci). Non certo nella sporcizia della casa di Archy, figlio dell'anziano attore, appena mollato dalla "cazzutissima" moglie Gwen, peraltro incinta al nono mese, dopo aver scoperto l'esistenza di Titus Joyner, figlio illegittimo e adolescente venuto pochi giorni prima a bussare alla porta di casa Stallings per presentarsi a suo padre. Ma anche qui pulsa l'impudicizia irresistibile della grande letteratura. Come dimostra il terzo capitolo di Telegraph Avenue, intitolato Un uccello di vasta esperienza: sedici pagine di pura bellezza senza un punto nelle quali si sente esplodere tutta la passione di Chabon per le parole e tutta la meraviglia, imprevedibile fino a che non ci si va a sbattere contro picchiando forte il naso, che la lettura riesce ancora a regalare.

Nel racconto del volo del pappagallo 58, liberato dopo la morte del suo ineffabile padrone, il musicista Cochise Jones, lo scrittore californiano crea un movimento di camera (tra Wenders e Orson Welles, ma fusi tra loro), una vita in un momento, una chiaroveggenza soprannaturale, una esperienza di morte (per lo meno per lo struggimento dolce e assoluto che, indefettibile, innesca), che rappresentano alcuni dei più validi motivi per cui vale la pena leggere e, ci sia consentito, per estensione anche vivere. 

29 luglio 2013

L'epilogo che ha scelto. David, la sua biografia e i miei dilemmi

“Ogni storia ha un inizio”, scrive il giornalista D.T. Max in apertura del suo Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, la prima biografia completa di David Foster Wallace che esce in Italia per Einaudi Stile Libero. Tutti, di solito, pensiamo alla fine della storia dello scrittore, quel garage dipinto di rosso dove, il 12 settembre 2008, ha deciso di farla finita. Max invece ha il merito, non da poco, di ragionare, pressoché totalmente, sugli episodi biografici e sulla storia dei libri di Wallace prima e soprattutto non necessariamente alla luce di quel suicidio che ha privato l’America e il mondo di uno scrittore tanto geniale quanto sofferto. Certo, restano alcune perplessità in qualche modo filosofiche (wittgensteiniane verrebbe da scrivere insieme al giovane DFW, e dunque intrinsecamente anche capziose), legate al fatto che si possa davvero dare l’dea dell’intera vita di una persona – per di più complessa come indubbiamente era Wallace – attraverso dei singoli episodi documentati. E tutto il resto? Verrebbe da chiedersi. Il resto è necessariamente silenzio? Forse la vita di una persona passa soprattutto attraverso questi “silenzi” e nel libro si trova un evidente esempio di quanto poco si possa catturare delle emozioni di un’altra vita quando Max riassume un periodo di ricovero dello scrittore in una struttura psichiatrica con queste sei parole: “Fu dimesso due settimane più tardi”. C’è grande misura e pudore in questa frase, e si tratta di pregi generali del libro, ma c’è anche una specie di buco nero biografico su un periodo che potrebbe avere avuto molta importanza per Wallace…

Fatte queste premesse metodologiche, resta una biografia che è in grado di trattare una materia molto pericolosa con cura e attenzione, che ha poche cadute di stile (e sarebbe facile, perché DFW era uno scrittore capace di suscitare grandi passioni) e che ragiona senza prese di posizione ideologiche sulla complessità dell’opera e della personalità dell’autore di Infinite Jest. Per il lettore appassionato di Wallace, Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, ha un valore ambivalente: da un lato è una miniera di citazioni e di materiale tratto soprattutto da fonti non edite, come le lettere a Jonathan Franzen e a Don DeLillo, in particolare quelle al monumentale autore di Underworld, cui DFW sembrava scrivere con altissima frequenza. Dall’altro lato è un percorso doloroso, perché Max tenta, per sua stessa ammissione, di essere il più neutro possibile, e quindi tende a non nascondere, a far emergere le contraddizioni e le incoerenze, a parlare di sofferenza quando di sofferenza si tratta. Ci sono gli elettroshock e gli psicofarmaci, i tentativi di sconfiggere le dipendenze e la drammatica consapevolezza che “la sua eccezionale intelligenza gli era d’impiccio. Nel processo di riabilitazione serviva modestia, non acume”. Ci sono però anche tanti momenti di serenità e di grandezza letteraria (“Wallace si presenta come un abitante di quel luogo che i minimalisti avevano solo saputo indicare”, notava un recensore de La ragazza dai capelli strani), dettagli minimi e furbe, ma perfino commoventi, strategie di scrittura, ricorsive come molte delle idee e delle situazioni wallaciane.

Particolarmente affascinante il fatto che, pur nel respiro limitato di una biografia dedicata alla vita di un uomo morto a 46 anni, si possano percepire molti cambiamenti di atteggiamento, di idee, di posizioni intellettuali, anche di finalità della scrittura. Il che è sintomo di una mente brillante (troppo?) e perennemente in cerca di nuovi stimoli, ma anche – e in questo agisce sottotraccia la capacità rara di D.T. Max di astenersi da ogni sfumatura di ideologia – di una fragilità costante, che si manifestava nell’ossessiva ricerca da parte di Wallace di nuove avventure sentimentali oppure nell’insoddisfazione verso le opere precedenti e nel terrore verso quelle ancora da scrivere. E in quest’ottica Il Re pallido, il romanzo incompiuto poi pubblicato postumo – che per molti lettori è un capolavoro, ma che per DFW fu un reale strazio creativo, è tra i motivi di frustrazione che potrebbero averlo spinto a salire su quella sedia in garage. Ma, come giustamente fa Max, questa è una scena che resta ai margini di una biografia che vuole essere la storia di un uomo e di uno scrittore che ha tentato di vivere e di scrivere, lasciando un segno profondo e quasi unico nella cultura contemporanea, non solo degli Stati Uniti.

Chiudendo il libro, e lo si chiude con un naturale moto di tristezza perché forse più di un lettore aveva segretamente sperato in un finale diverso, ci si convince di quello che proprio Franzen aveva già scritto, con uno sforzo di dolorosa ed empatica onestà, ossia che David Foster Wallace era una persona che è stata a lungo malata, e che non era in nessun modo quel “santo folle” che una certa pubblicistica facilona ha voluto dipingere partendo dalla sua bandana o dai suoi bermuda. Ma sotto la malattia c’era anche “un genio sensibile e sincero col freno a mano tirato” e pure uno scrittore che, accanto alle intuizioni straordinarie, sapeva lavorare di mestiere, talvolta inventando gli aneddoti più gustosi o saccheggiando la vita di chi gli capitava di incontrare. E giustamente in una famosa intervista Wallace aveva detto che il senso del suo scrivere stava fondamentalmente nel tentativo di spiegare che cosa volesse dire essere un “fottuto essere umano”. Forse lui ci è riuscito, forse no, ma questa biografia ci ricorda che lo stesso DFW era consapevole del fatto che “scrivere roba sulla vita vera è quasi impossibile, semplicemente perché è troppa”. Un’osservazione che, se alle parole “vita vera” si sostituiscono le parole “biografia di David Foster Wallace”, getta una luce ambigua e straniante anche sul libro che avete in mano. Forse l’ultima magia, qui lasciatemelo dire, metaletteraria dello scrittore nato a Ithaca (e ogni riferimento alla figura di Ulisse è in questo caso implicita, ma voluta).

Avevamo iniziato con la prima frase del libro, chiudiamo con l’ultima: “Non era questo l'epilogo che ci si augurava per lui, ma questo è l'epilogo che ha scelto. Prima di dire, questa volta con convinzione, che il resto è silenzio, anche D.T. Max, come un altro wallaciano di ferro come Sandro Veronesi, ricorda in un’intervista che “il suicidio non era l’unica maniera in cui le cose avrebbero potuto finire”. E in un’altra versione della storia Wallace potrebbe essere ancora vivo.


Leonardo Merlini
© Kilgore Magazine

15 luglio 2013

Roberto Bolaño dieci anni dopo, un ritratto per personaggi

“Mi piacerebbe essere uno scrittore fantastico, come Philip K. Dick, anche se man mano che il tempo passa e invecchio, Dick mi sembra sempre più realista”. Diceva così Roberto Bolaño, in un’intervista a Carmen Boullosa del 2002, e, forse sapendolo, forse solo intuendolo, in fondo tracciava un ritratto estremamente veritiero tanto di ciò che Dick ha rappresentato nel nostro immaginario collettivo, quanto di quello che stava per rappresentare lui, icona reticente (ma non troppo) di una letteratura capace di farsi fenomeno senza rinunciare alla propria enorme tensione verso qualcosa di diverso. Oggi, a 10 anni dalla scomparsa dello scrittore cileno, la sua fama si consolida e si amplia, restituendoci la potente ironia della storia – mai sottovalutarla! – che ha fatto di un poeta convertitosi al romanzo dopo essersi scoperto malato per “fare soldi” per la propria famiglia, uno dei maggiori interpreti della letteratura globale contemporanea. Perché il fenomeno Bolaño è esploso sul serio fuori dall’ambito linguistico spagnolo ed è stato consacrato, cosa estremamente rara, proprio negli Stati Uniti, tendenzialmente (e anche con molte ragioni, sia chiaro) autoreferenziali e diffidenti verso scrittori di lingua non inglese (Borges e Calvino sono forse gli altri esempi più importanti, giusto per capire di cosa si sta parlando).


Un decennio dopo quel triste mese luglio del 2003 nel quale Bolaño si è spento a soli 50 anni mentre attendeva un trapianto di fegato mai arrivato, uno dei possibili modi per ricordare lo scrittore è quello di farlo attraverso l’unica cosa che conta veramente in quel mestiere, ossia le opere. In particolare attraverso i suoi personaggi, sospesi tra una inestricabile proiezione della sua personalità e del suo mondo e il genio letterario che li ha resi in molti casi indimenticabili in quanto “artefatti” culturali. Partiamo dal più noto alterego di Bolaño, ossia quell’Arturo Belano che, insieme all’inarrivabile Ulises Lima (imago letteraria del poeta Mario Santiago Papasquiaro), è protagonista de I detective selvaggi (sempre che questa parola mantenga un suo senso all’interno di un uber-romanzo che ha più o meno fatto allegramente a pezzi l’idea di narrazione tradizionale, per di più con una falsa veste “gialla” che rende il tutto ancora più straniante e meraviglioso). Belano e Lima che scappano con una prostituta inseguita dal suo magnaccia e nel deserto di Sonora vanno in cerca di una poetessa segreta, Belano che diventa custode di un campeggio nel Sud della Francia, Lima che si perde durante un viaggio per scrittori in Nicaragua, e insieme, questi poeti realvisceralisti e spacciatori, che forgiano un modo di essere unico sulla scena della letteratura del presente (e ha ragione Nicola Lagioia quando scrive che Bolaño, benché abbia vissuto solo poco più di tre anni del XXI secolo, è il primo scrittore del terzo millennio, perché i suoi libri e i suoi personaggi nascono già nel futuro, un po’ come accadeva con l’altrettanto compianto Dick…)

Lontano, lontanissimo dall’autobiografia, ecco lo scrittore fantasma Benno von Arcimboldi, la primula rossa dell’enigmatico e monumentale (e imprescindibile) 2666, la seconda opera-mondo, per dirla con Franco Moretti, di cui Bolaño non ha mai visto la pubblicazione. Un labirinto in cinque parti che ruota intorno alla ricerca, quasi degna delle storie medievali sul Santo Graal, di questo scrittore scomparso, in una trama delirante fatta di letteratura, omicidi, orrore, meraviglia, mistero… Intorno alla luce oscura che Arcimboldi, o chi per lui, emana, si muovono altri personaggi memorabili, come il giovane poliziotto Lalo Cura (leggetelo pure come La Locura, ossia la pazzia) o il professor Amalfitano, i critici che decidono di mollare l’Europa per fare una salto nel buio nella terra dei femminicidi o Oscar Fate, il giornalista afroamericano che, pure lui, in Messico finisce giustamente (il Fato, non a caso) per perdersi e scomparire, in un modo che potremmo definire dolce, ma come può esserlo un liquore molto zuccherato, sebbene tremendamente alcolico.

E ancora quell’altra personificazione del male che è Carlos Wieder, il poeta-aviatore-killer seriale di Stella distante, o gli incredibili scrittori immaginari de La letteratura nazista in America, come la dinastia dei Mendiluce (la cui epopea tragica e marginale è degna di una famiglia reale decaduta ed esiliata) o quel Willy Schurhoz, che nelle sue opere stranianti tracciava nel deserto delle mappe esatte dei campi di concentramento di Hitler. E poi le donne, che pure loro in un certo modo sono (e ovviamente al tempo stesso non sono) Bolaño, come Auxilio Lacoutre, la protagonista di Amuleto, che vive la violenta irruzione della polizia nell’università di Città del Messico del 1968 nascosta in un gabinetto. E per questo si salva, e per questo vivrà un complesso di colpa che la porterà a diventare protettrice di poeti di sinistra (e forse il senso di colpa – e di sollievo, il che rende ancora più acuto il primo – di Auxilio è paragonabile a quello di Bolaño, che ha sì vissuto sulla propria pelle il golpe di Pinochet, ma dal cui incubo si è, almeno nella pratica, liberato dopo pochi giorni per strane e fortunate circostanze che gli hanno risparmiato gli orrori toccati a tanti suoi amici militanti). Ancora: le sorelle Maria e Angelica Font, le poetesse adolescenti dei Detective, che poi forse si trovano anche in Stella distante sotto il nome di sorelle Garmendia, vittime dei crimini inenarrabili di Wieder. E sempre nei Detective ecco la prostituta innamorata, Lupe, che fugge con Belano e Lima e intreccia una relazione sorprendentemente felice, nell’assurdità della situazione e nella breve durata, con Juan Garcia Madero, la più cospicua delle innumerevoli voci narranti di quel romanzo monumentale.

Il catalogo, ovviamente, non è questo, o madamina. Al massimo è una sua proiezione lacunosa, un’idea da caverna di Platone, nel quale abbiamo solo definito il contorno di quelle strane ombre che vediamo sul muro. Perché, se non bastasse, i personaggi di Bolaño si scambiano anche di libro, tornano, tramano, intrecciano le loro vicende tra un romanzo e l’altro, segretamente, con una grazia folle e rizomatica che lo scrittore cileno padroneggiava con una sicurezza che in parte possiamo attribuire anche alla sua inconsapevolezza. Ma sulla pagina ogni cosa risplende al punto giusto e questi segreti chissà che non siano l’ultimo tentativo dello scrittore di non morire mai. In qualche modo è possibile che Roberto Bolaño continui a farcela, anche 10 anni dopo.

Leonardo Merlini
© Kilgore Magazine

07 luglio 2013

DFW, questo non è un anniversario

Lo scrittore, la Liguria e (quasi) cinque anni passati 
Ovvero io, Hemingway, Cobain e Franzen

Quando il mondo apprese che David Foster Wallace era morto, il 12 settembre 2008, ero al lavoro in redazione. Nel mio ricordo, come già era successo qualche anno prima con Richard Avedon, sono certo di avere dato io la notizia per la mia agenzia, ma andando a cercare le prove di un lancio sul suicidio dello scrittore di Infinite Jest devo ammettere di non averne trovate e, di fronte a una giuria composta non solo da me stesso, sono abbastanza sicuro che verrei accusato di millantato credito. Quel take non esiste e quindi – la ferrea logica deduttiva – non è mai esistito, dato che il sistema editoriale non prevede la possibilità di cancellazioni. E dunque DFW se ne è andato anche senza la mia superflua nota di cronaca sul suo gesto, che sarebbe stata certamente sciapa e banale, incapace di contenere tutta la dignità e il dolore che sarebbero stati necessari. Così oggi, quasi cinque anni dopo, con un imprevedibile sussulto d’orgoglio professionale, mi batto per non ricadere nel solito, puntuale, pezzo commemorativo: cinque anni di Foster Wallace, dieci di Bolaño, come se la matematica cronologica delle scomparse letterarie di peso fosse quantomeno responsabile di favoreggiamento verso la diffusissima (ma questo non scusa me) tendenza a una ricorrenzialità che sembra pure avere qualcosa di necrofilo.

Per cui, ricominciamo.

Sono in treno in Liguria, dal lato sinistro il mare ha un non colore che fa pensare al mal di denti. Dal lato destro nuvole gravide incombono sulle montagne, sui condominii anni Sessanta e sulle persone, sempre numerose[1], che attendono ai passaggi a livello. Lo scompartimento, una tortura tutta italiana, simile all’idea del servizio militare per i maschi della mia generazione, quelli cresciuti quando ancora la leva era obbligatoria e il nonnismo faceva sorridere tutti quelli cui non sarebbe mai toccato, mi impone di stare seduto come un ebete di fronte a un signore molto hemingwayano: oltre alla barba canuta d’ordinanza, per lui capello rigoglioso, cordiale – ma anche spaventosa – distanza tra i due incisivi, camicia a larghe righe verticali azzurre e pantaloni rossi su scarpe stringate marrone chiaro, portate, come si fa a Key West o nel mondo hipster, rigorosamente senza calze. Parla di politica con un’altra occupante l’angusto salottino mobile con toni che mi spingono a chiudere gli occhi per non rischiare di essere coinvolto ma che, a essere onesti, avrebbero potuto essere anche ben peggiori[2]. Me lo immagino a torso nudo, con quella sicurezza tutta maschile del saper fare lavori rudi, consapevole della loro componente anche violenta, ma, al tempo stesso, tormentato e inquieto nel momento del riposo dopo la fatica. Alto e corpulento come l’Ernest originale, il mio compagno di viaggio, provo a ipotizzare, non parteciperebbe mai a quelle tristissime gare di sosia del romanziere che vanno in scena ogni anno da qualche parte nei Caraibi, ma probabilmente, nel segreto della sua stanza da bagno, qualche volta il pensiero che le avrebbe potute dignitosamente vincere lo sfiora, come un’eco di un profumo che ogni tanto si presenta inatteso alla memoria olfattiva. “Et alors monsieur Hemingway, ça va bien?[3]



Da qui, dai Marlin all’alba e dalle bevute parigine o spagnole, dalle ragazze con le maglie a righe orizzontali[4] ai posti alla sombra alla corrida, dalla fuga dall’America all’essere così tanto americano da diventare il prototipo dello Scrittore Americano, da qui inizia tutto. Compreso il sapore metallico e unto della canna di fucile in bocca in una domenica mattina che era, ne sono certo, troppo radiosa. Sarebbe facile aggrapparsi a questo punto di contatto, al male di vivere che è del Novecento e nasce, come tutte le cose più spaventose di quel secolo, dalla Prima guerra mondiale e arriva fino a un garage americano. Ma quel garage non è quello scelto da David Foster Wallace per lasciare in bella vista le tremila pagine di quello che, finora, è diventato Il Re Pallido. No, il garage che chiude il secolo scorso, e il circolo innescato dall’autore di Fiesta, è quello in cui a spararsi è Kurt Cobain. L’America sporca delle periferie dello Stato di Washington – e mai finirò di ringraziare Tommaso Pincio per il suo romanzo amorevolmente cobainiano[5] – è il punto di (non) ritorno per gli emigree dei Roaring Twenties, è l’ultima pagina del sogno più intenso e sfuggente che la poderosa cultura pop degli Stati Uniti, in questo mostrando tutto il suo coraggio, è stata capace di coltivare, fare assurgere a mito universale, e quindi demolire con le sue stesse mani. Andy Warhol, altro complementare della figura del mitico Ernest – tanto per ricordarci sempre di non credere mai all’apparenza delle opposizioni radicali – ha scelto la via in un certo senso ascetica dell’autoimmolazione mediatica, uccidendosi attraverso la propria immagine e vendendo, in qualche modo, tutti i fotogrammi di questo suicidio artistico e meraviglioso a noi, popolo boccalone e affamato di dettagli pruriginosi. Cobain, e lo scrivo con tutta la dovuta pietà, come era per molti versi necessario che accadesse – perché solo così il cerchio si sarebbe davvero chiuso, perché la Fama vuole il sangue e non si accontenta della sua versione concettuale o postmoderna – Cobain si è assunto il peso personale e collettivo di premere quel grilletto (quel cazzo di grilletto sarebbe bello poter scrivere, se solo fossimo in un film di Tarantino e non nella grigia e devastante Seattle del 1994, e così avremmo pure una giustificazione estetica per i frammenti di ossa e cervello sparsi con una logica insondabile dall’esplosione del proiettile). Fine della storia, o almeno di un capitolo, forse il più importante finora, ma non certo l’unico.

Il garage di David, quindi. Lontano, lontanissimo da Hem e Kurt, almeno quanto lontani da noi sono certi suoi racconti: penso ad alcune Brevi interviste, o a Julie di Piccoli animali senza espressione[6], o ancora a quasi tutto quel libro inestricabile che è Oblio. Se la morte di Cobain ha chiuso, con un certo anticipo in effetti – ma dipende dai punti di vista, storicamente per gente come Hobsbawm il 900 era quel punto già chiuso da circa cinque anni[7] – il XX secolo della cultura americana[8], quella di DFW ha conclamato il XXI, iniziato nel 1996 con Infinite Jest, proseguito poco dopo con Underworld di Don DeLillo e con tutte le opere che, da lì in avanti, non hanno più potuto fare a meno di guardare a questi riferimenti, per i quali Hemingway – e tutto ciò che la sua figura prominente aveva significato – e anche i Nirvana erano ormai diventati storia con cui fare i conti, più che un’impellenza tipica del presente. Poche ore prima dallo sconvolgimento dell’11 settembre Jonathan Franzen ha piazzato le sue memorabili Correzioni, e a quel punto, aiutati pure dal clangore spaventoso delle Torri che crollavano, nessuno più ha potuto pensare di essere ancora nel secolo di Scott Fitzgerald, di Charlie Chaplin, di John Coltrane e Susan Sontag o dell’Arcobaleno della Gravità. Ma i migliori scrittori, e DFW ne era una sorta di giovane capofila, lo sapevano già. E Il Re Pallido, romanzo che forse ancora dobbiamo assimilare a dovere, per coglierne la disperante grandezza, arrivato a funerali da tempo celebrati, resta come un monolite nero a levitare sopra di noi, oggetto monstre che, se solo lo capissimo, potrebbe indicarci una via verso la letteratura del futuro. Ma gli Oracoli, si sa, sono storicamente muti, e il fantasma di David chissà che non vaghi in uno di quei pazzeschi corridoi spaziotemporali che hanno portato l’astronauta di Kubrick fino alla fine del suo viaggio, che, naturalmente, ne era anche l’inizio[9].




Non ho mai incontrato David Foster Wallace di persona, né l’ho visto da lontano firmare autografi in qualche libreria e neppure l’ho incrociato, da ragazzi, su un qualche campo da tennis mentre passava sudando a dismisura da un rivale all’altro, in attesa di un tornado[10]. Ho però parlato con persone che gli sono state tanto vicine da essersi scambiati con lui fax e bandane[11], da aver avuto il coraggio di tradurre e pubblicare per primi in Italia Infinite Jest (e a Sandro Veronesi venivano ancora gli occhi lucidi a parlarmi di lui, e non eravamo in pubblico, bensì nascosti in una specie di retrobottega per un’intervista che avrebbe potuto legittimamente apparirgli marginale, mentre DeLillo in persona e aura aveva appena lasciato la sala dopo avergli dedicato una copia de L’uomo che cade) e anche con qualche collega scrittore americano come il timido, cauto e torrenziale Rick Moody o Eli Gottlieb, che a un’idea di DFW ha dedicato anche un romanzo segreto e molto particolare[12]. Tutti questi incontri sono stati interessanti, coinvolgenti, tutto quello che di buono potete immaginare (avrei voluto parlarne anche con Bret Easton Ellis, che su Twitter sbandiera giudizi parecchio sprezzanti su Wallace, ma il mitico autore di Meno di zero di persona si è rivelato una vera catastrofe e me ne sono andato ben prima della fine dell’appuntamento milanese cui ero stato invitato, a riprova del fatto che il salubre motto sull’importanza della bibliografia e l’inutilità della biografia mantiene sempre qualcosa di pervicacemente vero), e giornalisticamente erano perfetti per “fare pezzo”. Ma oggi non è di questo che voglio parlare, e quindi non resta che una cosa, l’unica davvero essenziale. Quello che DFW ha scritto è la sola scialuppa, vasta a onor del vero, a cui aggrapparsi di nuovo in questo ricorsivo anniversario. E poiché di scialuppa si parla mi piace scegliere il suo reportage più famoso, Una cosa divertente che non farò mai più, la ormai canonizzata cronaca inarrivabile di una crociera superlusso di sette giorni. Solo una citazione, nella quale però c’è molto di Foster Wallace:

Questo discorso riguarda anche il fenomeno del Sorriso Professionale, un fenomeno fondamentale del terziario […] Lo conoscete questo sorriso – la strenua contrazione dei muscoli peribuccali con il parziale coinvolgimento degli zigomi – un sorriso che non ce la fa ad arrivare agli occhi e che non è altro che un tentativo di favorire gli interessi personali di chi sorride facendo finta che gli piaccia colui che riceve il sorriso. Perché i datori di lavoro e i superiori costringono i loro inferiori ad allenarsi al Sorriso Professionale? Sono forse l’unico cliente in cui grandi dosi di sorrisi del genere producono disperazione? Sono l’unica persona al mondo a essere convinta che la causa del numero crescente di fatti di cronaca in cui persone all’apparenza assolutamente normali cominciano a sparare con pistole automatiche nei centri commerciali, nelle agenzie di assicurazione, nelle cliniche private e nei McDonald’s dipende anche dal fatto che posti del genere sono ben noti vivai di propagazione del Sorriso Professionale?[13].



Nell’imminenza dell’anniversario wallaciano è uscita anche in Italia la prima vera e propria biografia di David Foster Wallace, Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, del giornalista e scrittore D. T. Max[14]. Leggendo le prime pagine mi sono fatto una domanda e di proposito ho usato un aggettivo impegnativo, da tutti i punti di vista: è giusto tutto questo? Mi sono chiesto. E’ giusto parlare dei violenti litigi con la sorella piuttosto che degli apprezzamenti che rendevano il giovane David “forse più felice di quanto avrebbero dovuto”? E’ giusto prendere dei singoli episodi della vita di una persona e usarli per scrivere qualcosa che vorrebbe essere, almeno in una certa misura, una storia della sua intera vita? Il resto è necessariamente silenzio? E se la vera vita di chiunque, non dico di DFW, invece fosse proprio in quel silenzio? Ovviamente non ci sono risposte a queste domande ingenue e forse anche capziose, ma se penso a David Foster Wallace e alla sua fondamentale lezione sulla complessità di tutte le cose[15] a ogni anniversario, mi perdoneranno i miei quattro lettori, non riesco a non pormele in maniera così, ahimè, poco urbana.

Il cielo, sopra l’aspra Liguria di Montale, è sempre più cupo. Le spiagge sono miraggi fuggevoli di là dal vetro. David Foster Wallace è morto da cinque anni[16]. Brindo alla sua memoria e ai suoi libri stappando una lattina di Coca Cola Light e, nascosto sotto le mie spessi lenti da miope, proprio mentre mi assale il buio dell’ultima galleria, sorrido.




[1] A mano a mano che il viaggio prosegue, la folla che attende dietro le sbarre nei paesi del Ponente aumenta. Come se tutti aspettassero il passaggio di questo treno per potersi poi muovere.
[2] Poche ore prima, stessa tratta in senso inverso, una signora che era un incrocio tra la matrigna di Cenerentola (per la bocca incredibilmente a schiena d’asino), l’ultima Wanna Marchi (capelli biondo tinto, tagliati a spazzola) e con qualcosa di Jabba The Hut, ha chiesto con forte accento pugliese a una ragazza italiana che vive nella regione di Parigi: “Ma voi in Francia avete i negozi di vestiti?”. Fingevo ovviamente di dormire da quando era salita, ma qui credo di avere avuto un tremito percepibile. “Sogna, poverino”, ha detto la matrona al figlio.
[3] Paolo Conte, Hemingway
[4] “Parigi è mia e tu sei mia”, cfr. Festa Mobile. Frase assoluta.
[5] Un amore dell’altro mondo, Einaudi
[6] Cfr. Brevi interviste con uomini schifosi, Einaudi e La ragazza dai capelli strani, Minimum Fax
[7] La nota teoria esposta dallo storico marxista nel saggio Il secolo breve: il suo Novecento dura dal 1914, Sarajevo, al 1989, Berlino e il suo muro che sgretolandosi sgretola l’impero sovietico.
[8] Nell’interregno, per così dire, si inserisce un romanzo talmente fuori dal comune da non poter stare che in questa zona grigia e assoluta: Il teatro di Sabbath di Philip Roth (1995), capolavoro di un secolo che non c’è, durato, nella nostra metafora, lo spazio di due anni.
[9] 2001 Odissea nello spazio. IL cinema.
[10] Cfr. Tennis, Tv, Trigonometria e Tornado, Minimum Fax
[11] Martina Testa e Marco Cassini di Minimum Fax, alla casa editrice romana si deve moltissimo in Italia su DFW
[12] Le cose che so di lui, Piemme
[13] Una cosa divertente che non farò mai più, Minimum Fax, nota a piè di pagina numero 40
[14] Pubblicata da Einaudi Stile Libero con una bella foto di DFW in copertina. Come diventare se stessi di David Lipsky, uscito per Minimum Fax qualche anno fa, era la cosa che più si avvicinava a una biografia dello scrittore, peraltro limitata a pochi giorni di condivisione “forzata”, ma comunque molto intensa seppur forse troppo lunga.
[15] E pure, come titola un saggio filosofico interessante di S. D. Kelly e H. L. Dreyfus che dedicano molte pagine a DFW, allo stesso tempo Ogni cosa risplende
[16] So di correre il rischio di sembrare veramente egocentrico, ma arrivare a questo momento (con la sottolineatura della voce sulla parola “questo”, come ha fatto il telecronista di Sky della finale di Champions League del 2010 quando disse: “Sono 45 anni che l’Inter sta aspettando questo momento”) per me equivale, fatte le debite proporzioni, all’operazione fatta da Franzen con il suo straordinario testo L’isola più lontana. Come lui anche io faccio i miei, personali, conti con la scomparsa di DFW e, simbolicamente, lancio un mucchietto di ceneri nel mare. Ligure in questo caso, ma valga la componente metaforica.


Leonardo Merlini
© Kilgore Magazine

06 luglio 2013

L’Avversario Carrère, il mistero della grande letteratura

Limonov è stato, a detta di molti e di svariate classifiche, il libro dell'anno del 2012 ed Emmanuel
Carrère ha ricevuto, anche in Italia, la consacrazione che spetta a un autore dotato di tanto coraggio e consapevolezza narrativa. Sulla scia del successo della inconsueta biografia – questo termine è senza dubbio inesatto e chiaramente limitativo - dell'irregolare russo Adelphi ha annunciato la pubblicazione di altre opere di Carrère, a partire da L'avversario, uscito in Francia nel 2000 e già tradotto da Einaudi. Un libro che all'epoca aveva suscitato un certo clamore, ma che forse non era stato compreso davvero nella sua poderosa e sinistra grandezza. E in questo senso, magie dell'influenza di ciò che viene dopo, rileggere la storia di Jean-Claude Romand lo sterminatore della propria famiglia dopo aver letto e amato Limonov è un'esperienza, se possibile, ancora più intensa che ci apre squarci d'illuminazione - capire razionalmente in questo caso è cosa molto difficile - su quello che è il mistero della grande letteratura e, più nello specifico, sulla insondabile, e per più di un aspetto disturbante grandezza di scrittore di Carrère.

La misura con cui ci si sta confrontando è quella del male assoluto, per dirla con Citati, o della crudeltà veterotestamentaria, o ancora, e con più consonanza, il senso dell'abisso che pervade un'opera come il Gordon Pym di Edgar Allan Poe. Con l'aggiunta o l'aggravante, che dir si voglia, che in questo caso l'orrido non è segnato su alcuna carta geografica intelligibile e, anzi, non è neppure fuori di noi. Non si tratta del "mostro della porta accanto", cosa che Romand certamente è anche stato, bensì dell'effetto che tale mostruosità produce sulla nostra vita, della impossibilità di trovare un vero motivo che inneschi l'orrore, dell'impellente necessità di guardare da vicino chi ha commesso il crimine più abominevole. E qui Carrère, tanto ardito da sembrare quasi disperato, si trova davanti, e lo descrive, qualcuno che a volte sembra l'uomo che non c'era dei fratelli Coen e a volte somiglia semplicemente un essere umano. Carrère, e il lettore con lui, barcolla, sbanda, rischia di crollare e il rimando all'Avversario del titolo, il demonio, è una possibile risposta ai dilemmi insopportabili che sono sollevati dalla storia di un padre che ammazza i suoi figli, di un marito che ammazza sua moglie e di un figlio che ammazza i genitori. Tre archetipi degni dei grandi tragici greci, qui follemente riuniti nella storia di un unico uomo, per di più reale (qualunque cosa l'aggettivo significhi davvero), che risponde al nome di Jean-Claude Romand. Una possibile risposta, si diceva, nulla di più. Il vero senso di tutto sta, probabilmente, nel libro, nell'averlo scritto e scritto in questo modo. Nell'aver accettato una sfida destinata necessariamente alla sconfitta o alla follia. Ed Emmanuel Carrère, non dimentichiamolo, è stato anche il biografo di Philip Dick, quindi doppiamente consapevole di ciò di cui si sta tentando di parlare.

Il metodo Limonov, per dir così, dunque era stato messo a punto dallo scrittore francese 12 anni prima , con esiti che, quale che sia la valutazione specifica, hanno qualcosa di assoluto, nel senso etimologico di sciolto da tutto il resto. Come solo la vera grandezza, quella di un Melville o di un Beckett, per esempio, sa fare.

03 giugno 2013

Biennale, il fango e la bellezza: i giorni di Venezia

Pioveva sui Giardini di Venezia nelle giornate inaugurali della 55esima Biennale d'arte, e nelle code per accedere ai padiglioni nazionali gli ombrelli sono diventati una costante colorata e imprevedibile. Che involontariamente ha fatto da contrappunto, o da corroborante, a seconda dei casi, alle opere esposte. Così il senso di gioia rumorosa che si respirava all'interno del padiglione serbo mitigava l'effetto plumbeo del tempo atmosferico, mentre a fronte della cupa e sconvolgente potenza dell'opera Crippelwood di Belinde De Bruyckere presentata nel padiglione del Belgio, il grigio smunto del cielo sembrava quasi una liberazione.
  



Misteri dell'arte, insomma e del ragionamento pericoloso, cui ogni Biennale ci espone, sul rapporto tra l'estetica e la necessità di dare un nome al mondo, tra la vita e la sua rappresentazione. Il contemporaneo, di solito, non offre risposte certe, ma si può spaziare dal senso di aspra libertà che si respira sotto le ali di un rapace nel padiglione della Gran Bretagna a quello di attraversamento di un confine, che sia fisico o mentale. Dopo tanti incerti movimenti borderline, tutto poi pare ricomporsi nello sguardo trasognato di un Luigi Ghirri, forse il vero creatore dell'immagine attuale del paesaggio italiano.



 
La Biennale, tra incertezze e scogli, mette una volta di più il visitatore di fronte al tema metafisico della bellezza, qualunque cosa questa parola abusata significhi davvero. E per chi ha attraversato febbrile l'Arsenale e i Giardini nelle giornate inaugurali, questa edizione sarà probabilmente ricordata anche per le inconfondibili tracce di fango sulle scarpe, marchio distintivo ed effimero per poter dire "Io c'ero". Prima che, ancora una volta, Venezia e il suo mistero sfuggano via, perduti su un motoscafo di seconda mano o nel riflesso di una terrazza che, inopinatamente, si affaccia sul Canal Grande, mentre fuori piove e le calle sono sempre più strette.



25 maggio 2013

Jep Gambardella, nostro simile nostro fratello

Su La grande bellezza di Paolo Sorrentino
  
Kurtz muore, alla fine di Cuore di Tenebra, ripetendo una parola: “L’orrore, l’orrore”. Muore soffocato dall’immensità della foresta e dalla profondità dell’animo umano. Muore per non poter andare oltre, troppo lontano si era già spinto. E oltre resta solo l’orrore. Quell’orrore che scivola leggero sulla schiena del passeggero di certi taxi notturni, quando il guidatore azzarda una confidenza tagliente, quell’orrore che si crea al culmine di un casting televisivo, figlio della somma di tutte le speranze dei candidati o quando tutte le donne indossano scarpe peep-toe, quelle spaventose calzature fatte apposta perché dalla tomaia spunti, allucinatorio, l’alluce delle signore. In quell’orrore oleoso Kurtz si lascia annegare, mentre Jep Gambardella, lo stanco protagonista de La grande bellezza di Paolo Sorrentino, ha la forza di respirarlo, anzi di farlo suo, di auto proclamarsi re di questo impero oscuro, intuendo che l’unico modo per sopravvivere all’Idra è, in qualche modo, diventare l’Idra, o, per lo meno, avere la tolleranza di credere che non tutto sia Idra, un po’ come diceva Italo Calvino. E dunque, nel cuore di una Roma che non si è mai allontanata dal tardo impero, in questo geniale performer capace di dare scacco alla Storia, ecco che il giornalista interpretato da Toni Servillo (nessun aggettivo, è già tutto nel copyright dell’attore più-qualunque-cosa in Italia da qualche anno, ma la relazione con Sorrentino è al di sopra di ogni sospetto, e ancora a entrambi siamo grati per Le conseguenze dell’amore), pur incredibilmente lucido, sceglie di organizzare quelle feste fine-del-mondo, popolate di corpi decrepiti e bocche impazzite, kitsch e arrivismo, cafoneria e, sotto sotto, anche un briciolo di tenerezza. Briciole che diventano ingombranti grazie all’occhio del regista, capace di usare la Carrà reinterpretata da quell’essere fantascientifico che è il Dj Bob Sinclair (ricordate le sue pubblicità di una marca di mutande? Ipnotiche come un dipinto di Bacon) per dire, tacendo, una serie di verità che subito diventano assertive come un Laocoonte illuminato dalle torce la notte in cui Napoleone scese al Louvre per ammirarlo, fresco di trafugamento dall’Italia conquistata.




La festa che apre il film, ne verranno altre certo, ma nessuna così repentina, è una lezione su come si dovrebbe pensare, o, traducendolo nel mestiere, scrivere e de-scrivere il mondo. Vengono in mente il contagio professato – sul serio – da gente come Walter Siti o l’empatia professionale di un David Foster Wallace (ecco, Una cosa divertente che non farò mai più ha la stessa qualità di fondo de La grande bellezza; la stessa luce, direbbe forse un pittore poco fantasioso), attitudini che si sublimano e si incarnano nell’abito, sempre che questa sia la parola giusta, indossato da Sabrina Ferilli in un’altra delle innumerevoli occasioni mondane (e folli, nel senso in cui lo sono, per esempio, certe pagine di Moby Dick, ben più, tanto per restare sull’attualità cinematografica, di quelle, per altri versi assolutamente magnifiche, di Scott Fitzgerald). E mai come sotto la direzione di Sorrentino la Ferilli diventa se stessa, si prende in carico il film, se ne fa musa controvoglia, come controvoglia, almeno a sentire René Girard, Amleto mette in atto la propria vendetta, cui non può rinunciare ma cui, al tempo stesso, non vuole dare la propria adesione (ricordate sempre Cioran: “Nessuna delle nostre azioni merita la nostra adesione”, parole di un’importanza che ancora forse non abbiamo capito). Paolo Sorrentino però lo sa, e su questa massima modella, o almeno prova a modellare, il suo protagonista, tenendosi comunque le mani in parte libere per inserire le sue debolezze, le sue imperfezioni, le sue vie d’uscita. Cose che forse depotenziano l’idealtipo di Gambardella, ma pure lo rendono più umano, più vicino al pubblico, già stremato dalla inusitata violenza della ricchezza e del privilegio, dall’inscindibile intreccio tra l’inconcepibilmente brutto e l’insostenibilmente bello, come ben sta a dimostrare la scena – ai limiti del tollerabile – in cui la bambina artista crea, sotto gli occhi infernali degli adulti, il proprio dripping capolavoro, piangendo.

La grande bellezza è un film che ammicca alla televisione, lo fa in un modo che, senza contraddizione, è tanto smaccato quanto segreto: crea quella distanza ironica che gratifica lo spettatore sofisticato, ma, allo stesso tempo, lo solletica in modo voyeuristico, in questo senso con perfetta coerenza con la flánerie solo parzialmente morbosa del suo protagonista, un casto guardone (anche per mestiere) nello spettacolo allucinante della società. In questo calderone visivamente esplosivo, come lo erano stati i titoli di testa de Il Divo, noi rischiamo di perdere il senno come Kurtz, ma a salvarci arriva quella bellezza senza senso che trae scaturigine proprio dall’estremo orrore, che non sono i fenicotteri sul balcone (umano, troppo umano), ma, per esempio, il tavolo da poker notturno per principesse annoiate e decrepite, o la zoppia dell’uomo che ha le chiavi di tutti i palazzi di Roma (e qui non posso non pensare all’agrimensore K.), o ancora nella scena, assoluta, in cui Gambardella incontra, forse per l’unica volta in tutto il film, quella che, con un’approssimazione quasi imbarazzante, possiamo chiamare gente comune. L’assedio della realtà (presunta, ovviamente, molto alla Rembrandt) produce una breccia e il mostro ci si tuffa con tutti i suoi tentacoli, che però il regista recide poco dopo (non subito, l’estetica prima di tutto) con la sua spada cinematografica degna dell’Arcangelo Michele, colui che schiaccia i demòni. Perché il cinema è sogno e solo il sogno ci può dire qualcosa che assomigli, dal profondo della nostra caverna, a un’ombra di (im)possibile verità.

Ci sono, ovviamente, delle debolezze (il ragazzo suicida è noioso, il cardinale di Herlitzka – nella magnificenza del suo interprete – non esce quasi dalla macchietta, salvato solo dalla sua ultima inquadratura, il percorso spirituale di Gambardella è fiacco, la santa è una metafora troppo esplicita della componente ideologica del film), ma non pesano, schiacciati dalla bellezza crudele ed empatica della messa in scena ravvicinata (qui ci sta bene la figura devastata di Serena Grandi, ottimo il suo personaggio, salvo, inversamente proporzionale a Herlitzka, l’ultima inquadratura). Che brilla anche, mi sia concesso l’arbitrario elenco, per una serie vertiginosa di citazioni e ammiccamenti, veri o presunti, a Bellocchio (L’ora di religione, ma pure qualcosa della leggerezza de Il regista di matrimoni), a Nanni Moretti (il ballo nel giardino dopo il matrimonio, quasi La Messa è finita, ma anche il personaggio del vicino di casa latitante che sembra un caimano, ancora una volta alla Walter Siti), a Fellini (straordinaria e onirica la scena con la zebra nel Teatro Marcello), a Bernardo Bertolucci (la sua ossessione per la prima volta, la bellezza quasi urticante del volto della ragazza che chiude il film, prima dei titoli di coda fluviali), a Kubrick (il mantello della Ferilli, la scena nel colonnato prospettico, un altro modo di fare Eyes Wide Shut) e perfino un cameo per Cosmopolis di Cronenberg (quella limousine bianca e attonita persa nella notte romana), ma questo forse in sala non lo ha visto nessun altro…



Sorrentino e Servillo sono talmente bravi da circoscrivere pure Verdone e il suo personaggio, anche lui deboluccio (seppur forse realmente umano, ma chissenefrega direbbe Giuseppe Cruciani) nel finale, ma gustosamente insopportabile (quasi come il suo interprete, con cui, lui mi perdoni, io ho un conflitto insoluto, ma temo sia una forma di cripto identificazione purtroppo) nella prima parte del film. Meraviglioso invece, seppur tecnicamente orrendo (eccola la morale del film! Habemus!) l’accompagnatore della Santa interpretato da Dario Cantarelli, immagine perfetta dei sorrisi violenti e intimidatori dei devoti fanatici che altro non sono che un memento mori, stretto in una camicia che anticipa l’inevitabile apocalisse. Quella fine del mondo che incombe, con la sua bellezza, su una Roma che è solo se stessa, ossia un incubo tout court, nel quale, come dice Jep durante l’ennesima festa in cui la matura platea perde giudiziosamente il controllo, “I nostri trenini sono i migliori, perché non vanno da nessuna parte”.

Post Scriptum.
In ogni caso vince lui, Sorrentino. Perché nonostante tutto si esce dal cinema con la voglia di innamorarsi (“di una donna, di un animale, di una borsa di coccodrillo, di uno straccio d’ideale” diceva Baccini) almeno un’altra volta nella vita.


Leonardo Merlini
© Kilgore Magazine

17 maggio 2013

Lichtenstein alla Tate Modern: ontologia della retrospettiva

Ultimi giorni a Londra per la grande retrospettiva della Tate Modern dedicata a Roy Lichtenstein, uno dei padri della Pop Art nonché un artista che ha ridefinito il concetto stesso di arte contemporanea. La mostra, ospitata al livello 2 dell'ex centrale elettrica sul Tamigi, resterà aperta al pubblico fino al 27 maggio e, sebbene la Tate sia tassativa nel non diffondere i dati sull'affluenza del pubblico prima della conclusione delle esposizioni, la sensazione è di un grande successo, pur a fronte di biglietti il cui prezzo è allineato con gli alti standard del costo della vita nella capitale britannica: 18 sterline per una tariffa intera. Visitando la retrospettiva, però, si comprende come l'investimento sia assolutamente giustificato, data la sorprendente ricchezza del materiale selezionato in collaborazione con l'Art Institute di Chicago dalle curatrici Sheena Wagstaff e Iria Candela. In sostanza la mostra presenta tutto il percorso creativo di Lichtenstein, scomparso a 74 anni nel 1997, ovviamente in sintesi ma con uno spettro d'indagine votato all'onnicomprensività, il che si traduce in una reale immersione nel lavoro di un artista le cui immagini di fumetti sono entrate nell'immaginario collettivo, ma che, nel corso degli anni, ha affrontato una ben più vasta serie di tematiche, spesso meno conosciute al grande pubblico.

Così, se la sala War and Romance presenta una serie di capolavori del, diciamo così, mainstream lichtensteiniano – dalla "Ragazza che annega del MoMA a M-Maybe del Museo Ludwig di Colonia, da As I Opened Fire dello Stedelijk Museum di Amsterdam al celeberrimo Whaam! della stessa Tate - intorno a loro si muovono una serie di momenti che rappresentano il vero valore aggiunto dell'esposizione londinese, tanto per la documentazione sulla genesi di un fenomeno culturale, rappresentata dai primi fumetti come l'ormai leggendario Look Mickey del 1961, quanto per l'esplorazione di altre applicazione della tecnica pittorica del retino di Lichtenstein, dai silenziosi e commoventi paesaggi marini, uno dei quali è stato scelto per la copertina del catalogo, ai panorami cinesi, dipinti quasi minimalisti che riescono però a trasmettere, ridefinendolo, tutto il magico mistero della pittura tradizionale dell'Impero. E che a farlo sia uno dei padri, mai pentiti, del movimento Pop appare decisamente significativo.



Grande spazio è dedicato alle celebri riflessioni di Lichtenstein sull'arte, con le sue versioni di molti dipinti famosi di altri autori e le pennellate che fanno il verso all'Action Painting, poste subito all'inizio della mostra, sono uno degli esempi più riusciti e particolari. Ma la mostra della Tate dà ampio spazio anche agli Specchi e agli ultimi grandi nudi, in qualche modo un sorridente testamento artistico che riassume tutta la carriera di Roy Lichtenstein.

Per il visitatore che arriva dall'Italia, abituato a un uso sensibilmente diverso della parola "retrospettiva", la mostra della Tate Modern può fare l'effetto di un paradigma definitivo e raramente riscontrabile nel nostro Paese, almeno per quanto riguarda la grande arte internazionale. Certo, la forza e il prestigio del museo inglese, testimoniato da numeri come i 50 milioni di visitatori in 10 anni di vita, sono tra i massimi al mondo, difficilmente eguagliabili in Italia, dove non mancano tentativi coraggiosi, basti pensare a quanto fa la Triennale di Milano, per citare solo un caso, ma dove talvolta si percepisce una certa diffidenza verso il contemporaneo e un approccio all'arte in generale che risente ancora di considerazioni – come la celebre frase "con la cultura non si mangia", la cui ultima attribuzione certa è all'ex ministro Giulio Tremonti – che probabilmente non aiutano neppure a poter pensare più in grande. La retrospettiva di Londra su Roy Lichtenstein è un esempio cui, chi volesse provare a cambiare lo scenario anche nel nostro Paese - a tanti livelli, compreso quello del sostegno economico a certi eventi - può provare a fare riferimento. E fino a fine mese si potrà ancora ammirare a due passi dal Millennium Bridge.